Максим Петров "Художественные традиции эпохи и формирование индивидуального живописного стиля: Эль Греко"
Венеция
Иллюстрации к евангельским сюжетам
Эль Греко провел в Венеции три года: с весны 1567-го по середину 1570 г. - рекомендательное письмо его покровителя, миниатюриста Джулио Кловио, адресованное кардиналу Алессандро Фарнезе датировано 16 ноября 1570 г. В момент создания письма Эль Греко мог уже находиться в Риме, но с равной долей вероятности мог специально приехать из Венеции по приглашению "великого кардинала", как именовали Фарнезе современники. Именно в этом документе Доменико назван discepulo de Titiano - "учеником Тициана" с последующим уточнением-похвалой: raro nella pittura ("редкий в живописи"), что позволило исследователям считать венецианский период жизни Доменико именно периодом учебой в мастерской знаменитого маэстро (1). Любопытно, что до недавней поры только это письмо и позднейшее утверждение самого Эль Греко (упоминавшийся выше эпизод в толедском суде) свидетельствовали в пользу того, что он не просто учился в мастерской Тициана, но и вообще когда-либо бывал в Венеции. И лишь недавно в венецианском архиве был найден (тем же неутомимым Н. Панагиотакисом) документ, составленный 18 августа 1568 г. В нем говорится о поручении, данном Доменико Теотокопули самим дожем Кандии, - приобрести в городе на Лагуне необходимые для знаменитого греческого картографа Джорджио Сидери рабочие материалы и переслать их на Крит (что, очевидно, и было выполнено). Сомнений быть не может – в августе 1568 года художник точно находился в Венеции.
Учитывая особенности плавания по Средиземному морю, характерные для XVI столетия, предположим, что Доменико Теотокопули оказался в Венеции в мае-июне 1567 г.
В это время город процветает, хотя, согласно некоторым источникам (Дж. Норвич и др.) слава Светлейшей (La Serenissima) постепенно остается в прошлом. Тем не менее, говорить об "упадке" или "закате" Венеции еще не приходится: в городе проживает около 170 тыс. человек, из них более четырех тысяч - греческие колонисты. Мощная и независимая Венеция представляет собой смесь рационализма и мистицизма, гордости и религиозного экстаза, аккуратности и одухотворенности: помимо знаменитых карнавалов и священных обрядов типа церемонии обручения дожа с морем Доменико мог наблюдать в Венеции и другие зрелища – вроде охоты на быка на улицах, военных турниров и парадов, а также многочисленных комедийных постановок, очень популярных среди местных жителей (2).
Осенью 1567 г. дож Джованни Приули умер и его сменил Пьетро Лоредан (управлял городом с ноября 1567 по май 1570 соответственно), а затем дожем стал Альвизе Мочениго, правивший до начала июня 1577 г.. Известны портреты всех трех герцогов, первый создан Тицианом, другие два – Тинторетто, что дает право некоторым исследователям не без оснований предполагать следующее: в 1566 или 1567 г. Тициан утратил свой статус официального художника Республики и т.н. "сенсерия" перешла к Тинторетто. Была ли потеря статуса вызвана конфликтом Тициана с правительством Светлейшей, неясно. Широко известно, впрочем, что в этот период Тициан предпочитал в первую очередь выполнять заказы испанского короля Филиппа II, а не местной власти. Знаменитый эпизод, связанный с необходимостью увековечить в 1571 году победу объединенного европейского флота над турками при Лепанто, доказывает, что Тициан был заинтересован прежде всего в написании аллегорических полотен для монарха ("Испания, спасающая религию" и "Подношение Филиппа"). В результате оскорбленный совет Республики поручил выполнить несколько заказов в честь победы над мусульманами более "патриотично настроенным" Паоло Веронезе и Андреа Вичентино.
Именно в мастерской Тициана Доменико Теотокопули стали, вероятно, называть El Greco. Причем, в Италии этот топо-псевдоним, скорее всего, еще выглядел как Il Greco. В одной из сносок к тексту предыдущей главы упоминается композитор Франгискос Леонтаритис, которого в Венеции также именовали просто "Греком" (il Greco), что дает нам повод предположить следующее: в середине XVI в. это прозвище уроженцев Пелопоннеса или островов Эгейского моря было в Италии вполне обычным. Однако любопытно, что в окружении Тициана за несколько лет до появления в его мастерской молодого критянина трудился еще один мастер-грек, которого называли иначе - Domenico delle Greche (т.е. "Доменико из греков", "греческий"); известно, что он работал над составлением альбома гравюр престарелого мэтра (3). Что касается Доменико Теотокопули, то когда он оказался в Мадриде, а затем в Толедо, артикль "il" естественным образом сменился более правильным с точки зрения испанского языка "el". Причем, интересно, что испанские современники художника редко использовали привычный нам вариант El Greco и называли мастера по-разному: Парависино именует его то El Griego ("Грек"), то Divino Griego ("Божественный Грек"), не допуская никаких "гибридных" вариантов; Гонгора пишет так: el Griego, Кристобаль де Меса сочиняет в честь художника сонет Al Greco (в этом "al" есть что-то экзотическое, почти арабское); позднее, в начале XVIII в. биограф Сервантеса Грегорио Маянс воспроизводит следующую "формулу": Domenico llamado Greco (то есть "Доменико именуемый Greco") (4). Сам художник в документе, составленном 18 июня 1603 года, назван dominico Theothocopuli griego residente en la ciudad de Toledo (5).
Помимо Тициана и Тинторетто свое влияние на формирование индивидуального стиля критского мастера оказали, как принято считать, Бассано, Веронезе и, возможно, Бонифацио Де’Питати и де Пальма Старший. Произведения Эль Греко 1567-1570 гг. связаны с картинами мастеров "венецианской" школы не только стилистически или сюжетно; и в одних, и в других присутствуют похожие либо даже идентичные элементы, живописные образы и детали.
Работы мастеров школы можно условно разделить на три тематические группы: самая большая – произведения, иллюстрирующие Священное Писание, апокрифы и жития святых. Вторая группа – картины на античные мотивы ("Даная" Тициана). Наконец, третья – портретная живопись, к которой можно отнести и "групповые" портреты вроде "Трех философов" Джорджоне. Работая в Венеции, Эль Греко писал произведения преимущественно первого типа; из ранних портретных опытов сохранились разве что знаменитое изображение Кловио и спорная работа, обнаруженная в XX столетии Р. Паллукини, – о ней чуть ниже.
Стоит помнить, что традиция живописной наррации (пересказа) событий, изложенных в Писании, к середине XVI в. существовала более тысячи лет; требования изображать святых и их деяния определенным образом были доведены до предельной четкости в Средние века; особенно заметно это проявилось в искусстве иконописи, что, впрочем, позволило ему выстоять и сохраниться неизменным в самые сложные и бурные годы европейской истории. После обучения в кандийской школе, где – можно не сомневаться – молодые изографы в основном следовали давно принятым образцам, Доменико оказался в мире иной живописи, у иных педагогов, не имеющих ничего против свободной импровизации, и ему оставалось только одно - писать по новым правилам, т.е. в совершенно новой для себя манере.
Потому-то, глядя на произведения, созданные Эль Греко в Венеции, понимаешь очевидное: все они – полотна старательного ученика, тщательно исследующего основы языка новой для него живописи: игру тени и света, выразительную силу цветовых контрастов и дополнений, особенности перспективы, нюансы передачи движения человеческих фигур в пространстве и т.д. Эль Греко словно забывает все, чему научился в Кандии, и пишет совершенно иные образы Христа, Богородицы, святых: подражая своему учителю и прочим художникам Города Святого Марка – пропорции тел становятся естественными (1:7), лица приобретают "светскость", сами сюжеты выглядят как милые, пусть и не лишенные глубины сюжеты, а которых живописец сознательно избегает точной прорисовки линий и контуров, отдавая предпочтение цвету, исчезают нимбы (нимб остается только у изображения Христа, причем он трансформируется из канонического для иконописи – круглого – в ромбовидный). Восхищение цветом, как мы знаем, с годами перерастет у Эль Греко в настоящее упоение яркими красками, появление которых на холстах впоследствии станет правилом (спустя сорок лет, в 1611 г., в трактате "Искусство живописи" эту особенность творческого метода Э.Г. одним из первых исследователей отметит Пачеко).
Ныне известно 10 сюжетов (плюс реплики к ним), над которыми трудился критянин, обучаясь в мастерской Тициана: Это (расположим их согласно общей хронологии евангельских событий) "Поклонение пастухов", "Поклонение волхвов", "Бегство в Египет", "Крещение Христа", "Изгнание торгующих из храма", "Брак в Кане", "Исцеление слепого", "Тайная Вечеря", "Погребение Христа" и, возможно, "Оплакивание Христа" ("Пьета", которая могла быть написана и в Риме). Для мастеров венецианской школы все перечисленное – распространенные, "типовые" сюжеты, достаточно хорошо прорабатываемые и популярные у заказчиков.
Разберем эти сюжеты подробнее.
1). "Поклонение пастухов" основано на фрагменте Евангелия от Луки, глава 2, стихи 15-20: "Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил Господь. И, поспешив, пришли и нашли Младенца, лежащего в яслях. Увидев же, рассказали о том, что было возвещено и мо Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за всё то, что слышали и видели, как им сказано было". Сюжет поклонения пастухов присутствует на полотнах Джорджоне (1505), Якопо Бассано (1568), Тинторетто (1576-1582), а также Бонифацио Де’Питати (1540-е гг.) и Тициана.
В картине Эль Греко преобладают темные, коричневые тона. На переднем плане – Мария, молитвенно сложившая ладони, позади нее Иосиф, делающий то ли предостерегающий, то ли приветственный жест в сторону трех пастухов, фигуры которых занимают большую часть правой половины полотна. Они в благоговейном экстазе и одновременно в задумчивости склоняются над лежащим в яслях распеленутым Младенцем. Один из пастухов держит под мышкой ягненка, он, кстати, как две капли воды похож на Иосифа, другой воздел руки над головой, третий, самый молодой, скрестил их на груди – так, словно принимает причастие. Позади Младенца видна голова ослика – видимо, того же, которого мы обнаруживаем в "Бегстве в Египет". Рядом различим силуэт головы другого животного – может быть, лошади. Фигура Иосифа расположена на фоне оконного проема, в который видны далекие холмы и всадник на белом коне, сидящий к зрителю спиной. Еще одна группа всадников расположилась в правом верхнем углу картины – очевидно, это волхвы, ведомые Звездой и спешащие, также как и пастухи, поклониться родившемуся Царю. Таким образом художник выстраивает свою хронологию событий, последовавших вскоре после Рождества Спасителя: фрагмент из Евангелия от Луки, как видим, немного предшествует фрагменту из Евангелия от Матфея: пастухи оказываются у яслей Младенца чуть раньше восточных мудрецов.
Впоследствии Эль Греко еще как минимум дважды пишет "Поклонение пастухов" - сначала на одной из створок Моденского триптиха, а затем незадолго до смерти, в 1612 г. "Моденская" и "толедская" версии различаются между собой, но главное остается – композиционно обе они похожи на венецианское "Поклонение…": Иосиф во всех трех вариантах располагается позади Марии, склонившейся над Младенцем, фигуры пастухов изображены справа от Иисуса, один из них опустился на колено, двое остальных, хоть и подались вперед, нарисованы стоящими. Над головами у них парят ангелы. На створку Моденского триптиха Эль Греко добавляет еще три фигуры – две женские и одну мужскую; возможно, женщины - это повитухи Саломея и Гелома (или Зелома), о которых рассказывается в апокрифическом Евангелии от псевдо-Матфея; любопытно, что женские фигуры присутствуют и в "Поклонении пастухов" Тинторетто – причем, одна на переднем плане картины (на "нижнем" "уровне"), и еще две наверху, возле Марии, Иосифа и Младенца. Тем не менее, смысловая нагрузка на эти "стаффажи" минимальна; они являются лишь "вспомогательными" героями, от которых художники довольно легко могли отказаться, поскольку в тексте Писания о них ничего не сказано,– следовательно, каноническими, обязательными они не являются и здесь являются аллегорией Почтения, оказываемого Богу благочестивыми верующими.
2). "Поклонение волхвов". Сейчас известны 2 версии этого сюжета. В данном случае нас интересует тот вариант, который упоминался в первой главе и с одинаковой долей вероятности мог быть создан Доменико и на Крите; ныне он хранится в музее Бенаки. Эта небольшая картина – хронологический и творческий "мостик", соединяющий в биографии Эль Греко критский и венецианский периоды творчества. Дионисий Фурнографиот, опиравшийся при составлении своей "Ерминии" на те же каноны (по крайней мере, нет причин думать, что это не так), которых придерживались кандийские мастера шестнадцатого столетия, следующим образом описывает необходимые для создания иконы "Поклонение волхвов" сюжетные и композиционные составляющие: "В пещере Пресвятая Богородица сидит на скамье и держит в руках младенца Христа, благословляющего. Пред ним стоят три волхва, держащие дары в золотых сосудах. Первый из них, старец с длинною бородою, непокрытый, на коленах, смотрит на Христа и держит в одной руке дар, а в другой венец свой. Второй с бородою едва показавшейся, и третий без бороды, смотрят друг на друга и указывают на Христа. Позади Богоматери стоит Иосиф и удивляется. А вне пещеры юноша держит трех коней за узды. Вдали на горах видны те же волхвы, сидящие на конях и возвращающиеся в страну свою. Пред ними ангел указывает им путь" (6). Эль Греко "адаптирует" сюжет в ключе венецианской (и вообще западноевропейской) живописи. Вместо вертепа он изображает изящную арочную беседку с колоннами коринфского ордера, сама же сцена поклонения происходит не внутри помещения, а снаружи. Волхвы отличаются друг от друга не только возрастом, но и цветом кожи.
Немного дальше двух остальных царей от Христа находится стоящий мавр. Это, скорее всего, Балтазар, олицетворяющий африканский континент и принесший, согласно апокрифам, в дар Младенцу ладан в золотом кувшине. Великолепны его сапоги. Они сшиты из дорогого красного материала типа сафьяна и сразу же обращают на себя внимание зрителя, указывая, что их обладатель – выходец с Востока, где во времена Эль Греко такая обувь была в чести у знати (османской и персидской).
На голове у волхвов – короны, подчеркивающие их высокий царский статус.
3). "Бегство в Египет". Сюжет из 2-й главы Евангелия от Матфея, к которому обращались также Тициан, Тинторетто и Веронезе: "Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет" (Мф., 2:14). На картине Эль Греко запечатлен кульминационный момент спасения Святого Семейства от гнева Ирода. Крепко упершийся в землю Иосиф, опирающийся на длинный посох, тянет за собой на едва заметном поводе осла, на котором восседает Богоматерь, держащая в руках Иисуса. Фоном служат холмы, редкие деревья и густые клубящиеся облака, плывущие по голубому небу. Всех персонажей картины можно охарактеризовать словом "изящные" - таковы герои и большинства остальных работ Э.Г. венецианского периода. Святое семейство показано как бы вне времени, вокруг - абсолютная тишина и светлый покой. Однако усилия, делаемые Иосифом, чтобы сдвинуть с места упрямого ослика, говорят о том, что тишина и покой обманчивы - путники спешат прочь из Иудеи, подальше от преследований кровожадного правителя.
В толковании этого сюжета Эль Греко вновь отходит от строгих предписаний, которых должны были придерживаться иконописцы, и в большей степени, конечно, "наследует" европейским мастерам эпохи Ренессанса. Мария здесь изображена в одеждах светской дамы, а Иосиф похож на одного и апостолов или ветхозаветных учителей с полотна Тициана.
4). "Крещение Христа".
О крещении Спасителя повествуют Матфей, Марк, Лука и Иоанн. Рассказ об этом важнейшем событии у всех четверых евангелистов совпадает, поэтому сказать, фрагмент какого Евангелия лег в основу небольшой картины Эль Греко, невозможно. Вообще, художник неоднократно писал Крещение, самое известная версия – толедская, относящаяся к 1596-1600 гг. Венецианская найдена сравнительно недавно и возвращена в Ираклион. Ее во многом повторяет изображение на створке все того же триптиха из Модены. В обоих вариантах Спаситель изображен склонившимся перед Иоанном Предтечей, совершающим возлияние на голову Христа. Позади Спасителя видны три фигуры – это ангелы, ставшие свидетелями торжественного события. Отличия между двумя версиями незначительны: немного варьируется облик Иоанна и схема его действий: в одном случае он льет воду из левой ладони (венецианское "Крещение"), а в другом – соответственно, из правой (триптих).
5). "Брак в Кане". Самая известная живописная трактовка этого сюжета из 2-й главы Евангелия от Иоанна, сделанная в XVI в., принадлежит, конечно же, Паоло Веронезе. На огромном полотне Веронезе присутствует множество различных, в том числе невероятных или, наоборот, атрибутируемых персонажей, помещенных в пространство между уходящих вдаль колонн и портиков. За спиной Христа, вдали, возвышается трехъярусная колокольня, которая здесь, очевидно, выполняет функции "маркера места" - предполагаю, что Веронезе скопировал ее с натуры.
У Эль Греко изображен пир менее роскошный, в нем участвует не сотня гостей, а гораздо меньше. Пол в классическую черно-белую клетку и то, под каким углом к зрителю стоит праздничный стол (7) (его параллельные грани, кажется, почти соединяются в глубине пиршественного здания) – отголоски кропотливого, "пошагового" ученичества: ясно, что автор картины изучает законы прямой перспективы. На переднем плане, в торце стола, изображены Христос и Мария, сидящие друг напротив друга, а также два водоноса с кувшинами на плечах, чуть дальше - слуга в черном, который раскинув руки почти "жонглирует" блюдами, стоящими у него на ладонях.
6). "Изгнание торгующих из храма". Источник сюжета – снова Евангелие от Иоанна, несмотря на то, что рассказ о гневе Христа, обращенном на менял и торговцев иерусалимского храма присутствует у всех четырех евангелистов. Но если Матфей, Марк и Лука относят его к событиям Страстной недели, у Иоанна этот фрагмент следует сразу же за рассказом о чуде, совершенном в Кане Галилейской. (Известны две версии "Изгнания…", принадлежащие кисти Эль Греко, - первая написана в Венеции маслом на деревянной доске, вторая в Риме, на холсте. И в обеих версиях Христос изображен бичующим торговцев – о "биче из веревок", сделанном Спасителем, упоминает только Иоанн (2:15), Остальные евангелисты об этом факте умалчивают).
7). "Исцеление слепого". В трех сохранившихся вариантах "Исцеления…" (два из которых, как полагают некоторые исследователи (8), созданы в Венеции, а третий в Риме) повторяются несколько элементов: фигуры Спасителя и сидящего юноши, толпа, а также "архитектурные кулисы". Во "второй" венецианской и римской репликах появляется образ еще одного слепого – стоящего в левой части картины и указывающего пальцем куда-то вверх, вероятно отвечая на вопрос толпы, видит ли он; соотнести обе эти реплики с евангельским текстом несложно. Двое слепых, прозревших благодаря совершенному Христом чуду, упоминаются в 9-й главе Евангелия от Матфея:
"Когда Иисус шел оттуда, за Ним следовали двое слепых и кричали: помилуй нас, Иисус, сын Давидов!
Когда же Он вошел в дом, слепые приступили к Нему. И говорит им Иисус: веруете ли, что Я могу это сделать?
Они говорят Ему: ей, Господи!
Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей будет вам. И открылись глаза Их; и Иисус строго сказал им: смотрите, чтобы никто не узнал. А они, выйдя, разгласили о Нем по всей земле той" (Мф 9:27-31).
Единственное отличие этих вариантов "Исцеления…" Эль Греко от канонического текста – в обстановке, среди которой совершается чудо. Если в тексте Матфея это внутренне помещения дома, то художник выносит действие на просторную городскую улицу.
Что касается самого первого варианта "Исцеления", где присутствует только один слепой, мы можем предположить, что работая над ним, мастер следовал фрагменту Евангелия от Марка или Иоанна.
В Евангелии от Марка (8:22-25) читаем:
"Приходит в Вифсаиду; и приводят к Нему слепого, и просят, чтобы прикоснулся к нему. Он, взяв слепого за руку, вывел его вон из селения и, плюнув ему на глаза, возложил на него руки и спросил его: видит ли что?
Он, взглянув, сказал: вижу проходящих людей, как деревья.
Потом опять возложил руки на глаза его и велел ему взглянуть. И он исцелел и стал видеть все ясно. И послал его домой, сказав: не заходи в селение и не рассказывай никому в селении".
В тексте апостола Марка четко сказано, что в момент, когда совершается чудо, Христос и врачуемый находятся за стенами Вифсаиды (может быть, на дороге – отсюда идущие мимо, которых сначала смутно, а затем уже яснее различает прозревший); понятно, что никакой толпы вокруг быть не может, чудо совершается вдали ото всех. Тем не менее, мы не можем утверждать, что художник в этой работе строго придерживался всех деталей, упоминающихся в тексте Писания, хотя это и регламентировалось довольно жестко постановлениями Тридентского собора (1545-1563).
Для сравнения процитируем отрывок из 9-й главы Евангелия от Иоанна, где приводится аналогичный эпизод:
"И, проходя, увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Равви! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым?
Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но это для того, чтобы на нем явились дела Божии. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. Доколе Я в мире, Я – свет миру.
Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому, и сказал ему: пойди, умойся в купальне Силоам, что значит: "посланный". Он пошел и умылся, и пришел зрячим" (Ин, 9:1-7).
Этот текст также вполне мог стать сюжетной основой картины. Город, в котором совершается чудо, - безусловно, Иерусалим (у Эль Греко в роли Иерусалима выступает, понятно, Венеция). Жест Спасителя и фигуры вокруг – также вполне соотносятся со священным текстом. Однако источник "цитирования", как уже говорилось, не может быть назван со стопроцентной уверенностью.
8). "Тайная Вечеря". Любопытно сравнить эту работу Эль Греко с написанной на аналогичный сюжет и примерно в те же годы иконой Михаила Дамаскиноса. Оба критских мастера берутся за традиционный для изографов сюжет, предполагающий четкое следование иконописным канонам, однако и Дамаскинос, и Доменико отчасти "забывают" то, чему их учили в школе: первый вносит в пространство иконы прямую перспективу и у нижнего края работы пишет фигуры двух мальчиков-слуг – один из них, темнокожий, держит поднос с тремя чашечками, другой то ли тянется к подносу рукой, то ли показывает приятелю на кого-то из сидящих за столом. Мальчики напоминают ангелочков-путти; как бы то ни было, они тут совершенно лишние, их фигуры – это украшения, своеобразные "виньетки", – если только у мастера не было неизвестных нам весомых причин помещать их здесь. К западному влиянию можно отнести и находящийся у левого края иконы барельеф с изображением крылатого чудовища с женской головой и небольшую статую, возвышающуюся над барельефом. Остальное, пожалуй, соответствует иконописной традиции: у груди Спасителя лежит (и действительно он изображен лежащим на столе, причем с закрытыми глазами) апостол Иоанн, остальные вопрошают Христа "не я ли, Господи?" в ответ на только что прозвучавшее пророчество Христа о скором предательстве Учителя одним из учеников. Над Христом держат главное орудие Страстей - крест - четыре ангела, по небу разлит золотой свет; в золото окрашены и оконные проемы за спиной Спасителя, внешне напоминающие врата православного иконостаса. На левом и правом висят красные шторы, что (вместе с барельефом и статуей) говорит о богатой обстановке комнаты, где происходит Вечеря.
Эль Греко выбирает помещение, украшение не столь богато – можно даже сказать, оно крайне простое, лишенное всякого пафоса; единственная необычная деталь – находящийся за спиной Христа и апостолов, сидящих рядом с Ним, тяжелый парчовый занавес темно-зеленого цвета, который, кажется, сползает все ниже и вполне может быть символом надвигающейся тьмы; за окном – тоже непроглядная темнота, ни намека на золотое закатное небо; небрежно упавшие на край стола ножи говорят в пользу того, что они были брошены участниками трапезы в крайней спешке и изумлении. Напротив Христа, чья голова окружена звездчатым нимбом, сидит Иуда – его одежды как будто сделаны из куска занавеса – такого же темно-зеленого, "тяжелого", цвета. По левую руку от Учителя находится Иоанн, прижавший ладони к груди в немом вопросе. Апостол изображен в профиль и в ярко-желтых одеждах; внешне он похож на Иоанна из "Погребения Христа" этого же периода – разница только в том, что там апостол изображен художником в светло-коричневом одеянии и стоящим в полный рост.
Так, уже в годы работы в Венеции у Эль Греко появляются образы, которые будут "перемещаться" вместе с ним и появляться на картинах, созданных позднее: в Риме и в Толедо.
9). "Погребение Христа". Персонажи, введенные художником в сцену положения Спасителя во гроб – а именно молодой человек, наблюдающий вместе с женщинами за происходящим, и двое мужчин, бережно опускающих тело Иисуса в каменный склеп, позволяют считать их, соответственно, Иоанном, Иосифом Аримафейским и Никодимом: именно они упоминаются в Евангелии от Иоанна (также на картине присутствует еще одна мужская фигура – быть может, это кто-то из апостолов или слуга Иосифа); в Евангелии от Матфея, Марка и Луки в эпизоде снятия с креста говорится только о женщинах и Иосифе из Аримафеи, обратившемся к Пилату с просьбой позволить ему похоронить Спасителя и получившем такое разрешение. Привлекает внимание следующая деталь: возле гроба, на земле, видны три гвоздя, извлеченные из ног Спасителя (согласно апокрифу, их вынимал именно Никодим); это число - "3" - соответствует католической традиции, согласно которой обе ноги Спасителя были прибиты к кресту одним, общим гвоздем. У православных иконописцев в сценах Распятия и Положения во гроб всегда присутствуют четыре гвоздя. Например, на сохранившейся иконе XVI в., принадлежащей кисти одного из мастеров "Критской школы", в сцене снятия с креста хорошо заметна фигура Никодима, вынимающего последний, четвертый, гвоздь из ноги Учителя (9). Остальные три аккуратно сложены в небольшую корзинку, стоящую рядом; тут же присутствуют Богородица, ее спутницы, Иосиф Аримафейский, поддерживающий тело Христа, и воздевший руки Иоанн. Эль Греко расставляет своих персонажей почти на тех же местах, что и автор упомянутой иконы. Недостающий гвоздь здесь - самый интересный момент, позволяющий строить различные предположения. Быть может, гвоздей всего три потому, что Эль Греко столкнулся с необходимостью полностью соответствовать религиозным взглядам заказчиков; возможно, этого требовал Тициан; наконец, может быть и так, что работая над "Положением во гроб" и планируя оставаться "на континенте" еще долгое время, художник сменил вероисповедание. Впрочем, в Венеции, как отмечалось выше, существовала довольно большая православная греческая община со своим храмом, поэтому сохранять исконную веру, даже посещая мастерскую знаменитого живописца-католика, было в случае Эль Греко вполне реальным.
Вообще, вопрос о том, пришлось ли художнику принять католичество, и когда это произошло (или он изначально был крещен по униатскому обряду, что позволило ему некоторым образом "лавировать" в годы жизни в материковой Европе): в Венеции, во дворце Алессандро Фарнезе в Риме, где Эль Греко прожил около года, или позднее, в Испании, известной своей религиозной нетерпимостью к иноверцам и еретикам, крайне сложен. Отдельные факты биографии живописца могут быть истолкованы по-разному. Например, история с неудавшейся женитьбой на Иерониме де Лас Куэвас в Толедо ничего, к сожалению, не доказывает. Естественно, не приняв новую веру, веру своей будущей супруги, художник не смог бы пройти через обряд венчания, однако брак мог не состояться и по совершенно иным причинам, о которых мы ничего не знаем. Сохранилось свидетельство, что менее чем за два года до своей смерти художник приобрел на имя Хорхе-Мануэля Теотокопули в соборе Сан Доминго эль Антигуо участок под строительство фамильного склепа. Трудно поверить, что Эль Греко удалось бы в этот момент скрыть, что на протяжении всех лет, проведенных в континентальной Европе, он оставался православным, но эта версия при всей своей фантастичности, признаюсь, очень красива! И пусть сегодня нам проще говорить о некоей отвлеченной духовности Эль Греко, о его "озарениях", не имеющих прямого отношения к католичеству или православию, а навеянных христианским учением как таковым, мы не должны поддаваться этому соблазну. В эпоху, когда жил и творил художник, оставаться религиозным "в широком смысле слова" было просто невозможно – по крайней мере, точно не в Мадриде и не в Толедо. Шестнадцатое столетие – это общеизвестный факт - отмечено многими мощными духовными конфликтами, противостоянием адептов различных конфессий; кульминацией этого противостояния стала Варфоломеевская ночь с 23 на 24 августа 1572 года. Так что говорить о какой-либо религиозной лояльности современников Эль Греко просто не приходится; а это означает, что художнику тоже приходилось играть по правилам, принятым в тех местах, где он останавливался хотя бы ненадолго.
10). "Оплакивание Христа". Эта картина могла быть написана как в Венеции, так и позднее, в Риме. Предположительная дата ее создания 1570 год, что позволяет отнести ее все-таки к последнему году, проведенному художником в Городе на Лагуне. Она отличается от всех перечисленных выше сюжетных сцен. Никакой символики – только силуэты трех крестов на горе и те же орудия Страстей, что и в "Погребении…" Центральное место на картине отведено Богоматери, плачущей над Иисусом; тело Спасителя поддерживают молодая женщина – возможно, Мария Магдалина, - и, может быть, Иоанн, изображенный спиной к зрителю. Много разных оттенков серого цвета, минимум ярких красок. Эль Греко изображает здесь самый сложный, самый отчаянный миг в истории христианства: Учитель распят, и никто из находившихся рядом еще не знает о грядущем воскресении. Что делать? Оставить страшный город, убивающий своих пророков, и вернуться домой, в Галилею, к привычным занятиям – ловле рыбы, сбору податей, плотницкому ремеслу? Спрятаться и ждать чего-то? Чего? Во всем чувствуется пустота и одиночество - у Эль Греко не так произведений, в которых одиночество персонажей ощущалось бы столь явно (портреты размышляющего о смерти Франциска Ассизского и гибнущий вместе с сыновьями Лаокоон, вот, пожалуй, и все). Если остальные работы Эль Греко данного периода (несмотря, быть может, на их общую минорную тональность) – это рассказы о помощи, поиске, вере, чудесах, радости, то "Оплакивание…" - это повествование о Страдании; в нем нет ни малейшего налета глянца, ничего лишнего, ни одной детали, призванной сгладить сильнейшее впечатление, производимое картиной. Отсутствие архитектурных кулис, длинных улиц и многочисленных колонн, погружает зрителя в состояние "вне пространства" и даже "вне времени". Боль, скорбь и трепет, кажется, заполняют собой весь универсум. Несмотря на то, что "Оплакивание" и "Погребение Христа" отражают один и тот же момент Священного Писания, между ними – огромная пропасть, эмоциональная и метафизическая. Влияние различных вариаций "Положения во гроб", популярных у мастеров венецианской школы от Карпаччо до Тициана, нагруженных символикой и часто очень похожих друг на друга, ощущается прежде всего в "Погребении Христа" Эль Греко. Тогда как в "Оплакивании" экстатический взгляд художника оказывается сильнее желания и необходимости следовать любой традиции, придерживаясь любых условностей живописного истолкования этого сюжета.
* * *
Остается загадкой, почему Доменико Теотокопули оставил Венецию и перебрался в Рим. Очевидно, ему хотелось открыть собственную мастерскую, и он сделал это, но непонятно, что мешало ему начать работу с заказчиками, еще находясь в Светлейшей. Быть может, он стремился уехать подальше от волнений, связанных с Кипрской войной, в которую Республика вступила в 1567 г.? Правда, поверить в то, что, заняв Кипр, турки смогут в течение короткого времени осадить Венецию, было трудно. Тогда от чего и к чему уезжал Эль Греко? Возможно, ему захотелось принять приглашение Джулио Кловио, когда-то обосновавшегося в Риме и теперь симпатизировавшего молодому художнику, которого он счел нужным рекомендовать своему покровителю Фарнезе. Может быть, Эль Греко понимал, что в Венеции достаточно собственных талантливых мастеров, соперничать с которыми – занятие пустое и неблагодарное. Последнее предположение кажется мне наиболее вероятным. Как писал Теофиль Готье, именно "боязнь прослыть подражателем Тициана, чьим учеником он являлся, толкала сего экстравагантного и странного живописца на всевозможные поиски и наибарочнейшие капризы" (10).
©М.А. Петров